I. „Filmem elején metronóm kattog continuo obligato[1], percenként hetvenkétszer, ahogy pulzusunk gazdálkodik az idővel.”[2]

Az ógörög mítosz szerint Orfeusz is Apollón (maga is zenész) és Zeusz főistenek fia volt, ezért az ifjú is istenné vált, a zene istenévé a Parnasszuson. Pekár Gyula A táncz-ról szóló előadásában írja, hogy a mítosz szerint „maga Orfeusz tanította volna az embereket” a táncra is, nem pedig a tánc múzsája, Terpszikhoré. A legelső Orfeo-történet ős-zenére, helyesebben együtt a zenével született, a korabeli ábrázolások szerint héthúrú lantfélével, és most már azt is tudjuk, milyen zene lehetett. A zeneszerző Kern Aurél is felidézte Pekár Uránia-beli bemutatóján: „Az 1893-iki delphi-i ásatások és Wessely bécsi papyrus tanulmányai csodákat hoztak napfényre. Megtalálták a görög kottákat, és pedig bizonyos ódák szövege fölé vésett vagy írt apró jóni betűk képében. E betűjelekből két tudós német, Bellermann és Thierfelder nemcsak visszaállították az öt hangból álló görög skálát, hanem valósággal megszólaltatták azokat a szent dalokat.”[3]

Amit viszont nem tudunk – milyennek képzelték, hogyan szólhatott Orfeusz hangja. Csak a hatást ismerjük: mindenható, csodatévő. Az antik vázák alapján mindenesetre nagy átéléssel énekelhetett. Az is látszik, hogy lágy, kissé nőies kontúrjával nem látták robosztus alkatúnak. Felteszem, hogy lírai tenor hangot gondoltak hozzá. Ez – ha elképzelhető ilyen skála –, az egyik legerotikusabb hangfaj a női „beütés”, a magas hangtartomány miatt. (A női alt hang különös erotikája pedig a férfiashoz közelebbi hangzás okán keletkezik. Persze nyilván a szerepek is indukálják ezeket az érzéseket.) Tudjuk ugyanakkor, hogy az antik világban a nemiség, a szexualitás még nem jutott el az individualizmus későbbi fokára, és egyenértékűen szerették egymást az azonos neműek a vegyesekkel. (Legszebb példája ennek a Leszbosz szigetén élt és alkotott Szapphó nőknek címzett szerelmi költészete.)

Mindez azért fontos, hogy lássuk a folytonosságot az Orfeusz-legenda és későbbi változatai, valamint színpadi „rekonstrukciói” között. Csak vázlatosan felskiccelve a történetet, és elsősorban az énekesekre fókuszálva említem, hogy volt idő, amikor nők nem énekelhettek templomi kórusban, és színpadra sem léphettek, ezért a női szólamokat is férfiak adták. Hogy ez minél illúziókeltőbb legyen, a fiúk fizikai „átalakítása” jött gyakorlatba egészen a 19. század végéig, míg végérvényesen be nem tiltották az operációt: a tehetséges és szép hangú kamaszokat mutálás előtt megfosztották nemi szervüktől, így akasztva meg az orgánum mélyülésének természetes folyamatát, miközben fizikumuk, tüdejük kapacitása férfiasan erős lett. Ők képezték a kasztrált énekesek csoportját. Az okozott fájdalomért és a megcsonkításért többnyire busás kártérítést kaptak. (Moldován Domokos[4] készült megénekelni filmen a leghíresebb kasztrált énekes, Farinelli sorsát, de Gerard Corbiai olasz-belga-francia produkciója 1994-ben beelőzte.)

Kasztrálás nélkül, sok gyakorlással kifejlesztett technikával is el lehet érni, hogy férfiak női hangot adjanak ki, s így stílszerűen énekeljék a barokk alt vagy szoprán szerepeket. Ők a kontratenorok, éneklési módjuk pedig a falzett: a férfias mellhang helyett ilyenkor fejhangon énekelnek, ahogyan a nők normális operai hangképzéssel. (A popzenében a nők is többnyire mellhangot használnak, ez nem kíván olyan iskolázottságot, viszont sokkal kisebb hangterjedelmet fog át, legalábbis törés, feltűnő hangszín- (regiszter)váltás nélkül. A tiroli népzenében, a jódliban elterjedt a férfi mell- és fejhang váltogatása.)

Zeneszerzőnk, a barokk Gluck korában éppen a nők színpadra engedése volt aktuális tendencia, ennek ellenére a legelső Orfeuszt a híres olasz kasztrált férfi mezzoszoprán (más forrás szerint alt), Gaetano Guadagni énekelte. Aztán hogy Orfeusz visszakapja „nemtelen”, égi hangját, nők is énekelték őt, bizarr interferenciát hozva létre Euridikéjével. (Hasonló hatást kelthetett nálunk az, amikor fiúszerepeket lányok táncoltak a már említett A táncz című Uránia-produkcióban, igaz, egészen más okból: nem volt elég férfitáncos!)

Ma leggyakrabban férfi tenorok éneklik Orfeuszt, de baritonok is szeretik. Ez utóbbi legszebb 20. századi példája a német énekes, Dietrich Fischer-Dieskau[5] lemezfelvétele 1957-ből. Ezen visszafogott baritonját bársonyosan puhává finomítva, sok gyöngéd pianót alkalmazva teremti meg Orfeusz lágy alakját. (Színpadon sosem énekelte a szerepet.) Legutóbb a Zeneakadémia diákkoncertjén mutattak be részleteket játékos-ironikus rendezésben az Orfeuszokból (a téma különböző megzenésítéseiből). Egyszerre hárman is voltak Orfeuszok és Euridikék, tenorok és szopránok – különböző hangszínnel, más-más karakterrel. Jó ötlet volt!

Ugyanakkor a korhűségre való törekvés jegyében terjed a kontratenorok fellépése is. Erre egy felejthetetlen példa a rövid életű budapesti Kameraopera 1991-es előadása:

Kamera rögzítette. És az én emlékezetem.

A meghökkentő játék a színekkel, a fekete és szőke közötti kontraszt kiaknázása, Gombár Judit leplei, amelyek hullámzása a szelet, mintegy a természetet idézte, Csengery Adrienne tiszta szopránjának ártatlan erőszakossága szerelméért, de főként az az első hallásra furcsa női hang, amihez foghatót először hallottam férfi torokból az izgatott, szerelmi lázban égő Derek Lee Ragin-től.

Az Orfeusz és Eurydiké korabeli műsorfüzete. A képre kattintva GALÉRIA nyílik:

II. „A film mottójának ezt választottam: A HALÁL TARTÓSÍT – AZ ÉLET ELEMÉSZT”[6]

Gaál Istvánnak megadatott, hogy 1980 és 85 között, nagy kihagyásokkal, de valóra váltsa álmát, amelyet római filmfőiskolai tanulmányai óta dédelgetett[7]: „Az opera utolsó áriáját annak idején Tito Schipával[8] ismertem meg, akiről egy kis riportfilmet csináltam.[9] Akkor áramütésként ért ez a zene, elkezdtem nyomozni minden vele összefüggő részlet után, mert úgy gondoltam, fantasztikusan érdekes filmet lehetne belőle csinálni. Ez 1960-ban történt.”

Nagy a várakozás, Gaál nem győzi hangsúlyozni nyilatkozataiban, hogy látványra, nem pedig látványosságra törekszik, aminek érdekében például a halott Euridikét nem sírkamrába temetteti el, hanem a tengerparton, máglyán égetteti el, mert ez a filmszerű látvány. (Nem beszélve arról, hogy ezzel az ötlettel felidézi a pokol tüzét is.)

„Nem operafilmet akartam csinálni, hanem fel akartam használni ezt az operát egy bennem már régóta létező mondandó megfogalmazására. (...) A kihívás számomra az volt, hogy a természeti jelenségekkel összefüggésben hogyan tudom Orfeuszt a benne zajló drámával ábrázolni. Mint embert, s nem, mint mitológiai hőst. Az opera végét (a happy endet, amikor Euridike Ámor intésére másodszor is feltámad – G.A.) egyszerűen lemetszettem. Nincsen olyan, hogy az istenek majd még egyszer megbocsátanak.” Emiatt viszont – teszi hozzá a rendező –, zeneileg csonkolt lett a hatás, „egy félbehagyott hang... (...) nem így fejeződnek be általában az operák, s ennek sem ez a vége. Ezért ötlöttük ki annak idején a kis szomorú fuvolaszámot, ennek az űrnek a pótlására.”[10] (A film végső változatából kimaradt a fuvolaszóló, csak szélsuhogás és tengermorajlás hallatszik Orfeusz Euridikét sirató híres áriáját szabályosan lezáró akkordja után.)

Amit Gaál ezzel a felfogásával a mítosz költőiségéből elvett, azt visszahozta a látványelemek lírájával. Ez a hatvanas évek végének egyik legerőteljesebb filmes irányzata – a látvány, mint központi kompozíciós és tartalmi elem. Ezt képviseli a nagy orosz operatőr, Szergej Uruszevszkij[11] is egyetlen önálló rendezésében, a Költő énekelj... című filmkölteményében, és ide tartoznak az ekkor már világhírű Szergej Paradzsanov[12] filmvíziói is. (Megjegyzem, az opera sem állt távol Paradzsanovtól, ő, mint amolyan modern Orfeusz, diplomás operaénekesként kezdte művészi pályáját a kijevi Operaházban, onnét látogatta a helyi filmstúdiót, a költői film talán legnagyobb mesterének, Olekszandr Dovzsenkonak az óráit.)[13]

A realitás igénye riasztotta el Gaált a kontratenor szerepeltetésétől, amit nem tartott filmszerűen természetesnek. Miller Lajos operaénekes lírai baritonja hangzik fel helyette, Dietrich Fischer-Dieskau lemezétől kapva megerősítést ahhoz az elgondolásához, hogy hősét elvigye a megöregedéséig, ami a hang mélyülésével jár, így a bariton a megfelelő hangzás: „Ha egy hollófekete hajú, göndör fürtű mediterrán jellegű trák férfi kontratenor hangon szólal meg, az átlagnéző a nézőtéren nevetni kezd. És neki lesz igaza. Ez olyan határozott meggyőződésein, hogy vállalom érte a zenetörténészek rosszallását. Eltökéltségemhez hozzásegített Dietrich Fischer-Dieskau lemeze is: ezt meghallgatva úgy éreztem, lehet merszem baritonhoz alkalmazni a hangzásvilágot. (...) Az, hogy Orfeusz, aki fiatalemberként elkíséri hitvesét a halotti máglyához az opera elején, a próbatételek után megtört öregemberként lép elő. Úgy is fogalmazhatnám: a halál tartósít, az élet elemészt.”[14]

Az idő távlatából is gondolkodásra késztető az Orfeuszt képileg megjelenítő színész, Téri Sándor meglehetősen hétköznapi, nem elég érzékeny jelenléte a filmben, amit szinte minden kritikusa számonkért a rendezőtől. Hasonlóan némileg idétlennek hat ma is a fúriák „gézbe kötött hadirokkant kinézete és gimnasztikai” idétlen mozgása.[15]

Némi megütközést keltett a győri 11 éves, nagyszerűen mozgó Markó Iván-tanítvány, Sebestyén Ákos is, amikor felnőtt operai hangon, Kincses Veronika szép szopránján szólal meg, mint Ámor (ami mellesleg Gluck és librettistája, Ranieri de’Calzabigi tévedése, mert Ámor már Rómához tartozik, a görögöknél a szerelem istene – Erosz.)[16] A rendező leleménye az operában, hogy Ámor végig kíséri a szerelmeseket végzetes útjukon, és aktívan reagál a látottakra. Bájos elidegenítő elemként hatnak a vágóképek, amelyeken fejével élvezettel veri a ritmust a felhangzó zenére!

A fiatal Eszenyi Enikő mint szépséges Euridiké (az olasz szoprán, Maddalena Bonifaccio hangjával) viszont teljes mértékben hiteles. Az ő beszámolója a forgatás egy epizódjáról zárja bevezetőnket: „...az Aggteleki Cseppkőbarlangban forgattunk, ami nagyon szép helyszín, de hát 12-15 fok, csepeg. (...) Volt egy hajnal, bár ott, a barlangban nem érzékeltük, hogy nappal van-e vagy éjszaka, hajnali 5 óra volt, és az Élet Fája körül vettünk föl egy kb. 3-4 percet, azt végig, egyben kellett felvenni, tehát nem leállásokkal. Egy fehér tornapapucs volt a lábamon, csupa sár volt az egész föld a fa körül, és énekeltem a jelenetet, és elkezdődött a felvétel, és éreztem, hogy a cipő leesett a lábamról. De nem hagytam abba, Gaál István bekiabált, hogy tovább! a kamerának, ami mögött Sára Sándor állt, és rögtön vette a lapot, hogy közelít, s közben Gaál István négykézláb bekúszott, visszatette a papucsot a lábamra, meg kiabált egy nagyot, hogy nyiss! és abban a pillanatban már egészalakos felvétel volt, és hát már akkor nem látszott semmi. A néző semmit nem vett észre.”[17]

A filmet nyitó, feszültség keltő metronómütésekre elégikus tengermorajlás a válasz, akusztikusan is lírai keretbe foglalva a zenei filmkölteményt.